Lecturalia Blog: reseñas, noticias literarias y libro electrónico

No voy a entrar a analizar si los palos que le están cayendo a Los amantes pasajeros, de Pedro Almodóvar, están justificados o no, entre otras cosas porque este es un blog literario, pero el estreno de la película del director manchego es una buena excusa para hablar de su faceta literaria, esa que, al parecer, ha descuidado en este último guion.

Almodóvar, como buen hijo cultural de la transición y artífice de la Movida madrileña, bebió de todas las fuentes literarias, cinematográficas y culturales de la España del tardofranquismo. Ello le sirvió para crearse un imaginario que hoy llamaríamos kitsch, petardo y gay, que explotó con rabia y sin complejos en los cortometrajes en Súper 8 que dirigió durante la década de 1970, y que tuvo continuidad en aventuras como el grupo musical Almodóvar & McNamara, las incursiones narrativas a las que nos referiremos a continuación y, por supuesto, sus primeras comedias urbanas: Pepi, Luci, Boom y otras chicas del montón y Laberinto de pasiones. Después de darle un giro melodramático a su obra con Entre tinieblas (que considero su primera gran película), alcanzó la celebridad nacional con ¡Qué he hecho yo para merecer esto! y La ley del deseo, y la celebridad mundial con Mujeres al borde de un ataque de nervios.

A esas alturas (y hablamos de toda la década de 1980 y de sus siete primeras películas), el consenso entre la crítica era que Almodóvar era un magnífico director pero un mal guionista. Lo cual es a todas luces injusto, pero no anda desencaminado, y me explico. Lo que la crítica cinematográfica llamaba ser un mal guionista no era sino poner el dedo en la llaga de su verborrea, de esa incontinencia narrativa, de las ganas de meterlo todo a presión aunque no viniera a cuento y, en resumen, de unos altibajos que hacían que sus primeras películas fueran tan irregulares porque ese caos narrativo acababa pesando más que su brillante uso del encuadre o su extraordinario talento como director de actrices. Luego llegaron Átame y, en especial, Todo sobre mi madre, Hable con ella y Volver, y el debate quedó zanjado: Almodóvar consiguió demostrar que, a fin de cuentas, era, también, un gran guionista. Y hasta le dieron un Oscar por ello. Eso sí, nunca se le negó que fuese un narrador nato. De hecho, Almodóvar fue uno de los autores destacados de la escena underground de la transición, como atestiguan Fuego en las entrañas y Patty Diphusa.

Sobre la primera tal vez no se pueda hablar en serio, pero tiene su valor literario y, por supuesto y por encima de todo, como hija de su época, de aquellos años tan mitificados como despendolados de la Movida. Publicada por La Cúpula (la editora de El Víbora, que daba rienda suelta a sus fotonovelas porno, como Toda tuya), e ilustrada por el hoy famoso Javier Mariscal, Fuego en las entrañas era una vuelta de tuerca, cañí y desprejuiciada como ella sola, a novelas como Con las mujeres no hay manera, de Boris Vian. Por volver a la crítica cinematográfica, durante estos días se le ha reprochado mucho a Almodóvar el guion petardo de Los amantes pasajeros con comentarios en plan «es que han pasado muchas cosas desde Fuego en las entrañas», lo cual es cierto, pero me da pie a pensar que la jugada maestra del manchego tal vez debería haber consistido en liarse la manta a la cabeza y haber adaptado esta obra suya seminal. Nos habríamos reído más. Bueno: nos habríamos reído, y punto.

Más redonda desde el punto de vista literario es Patty Diphusa, que apareció serializada en la revista La Luna de Madrid y se titula así por el álter ego femenino que Almodóvar se creó, y que a su vez, en la ficción, se creó un álter ego masculino llamado Pedro, en un giro escheriano y vacilón que da mucho juego, sobre todo en forma de diálogos entre ambos. Patty es una estrella del porno que desgrana sus confidencias con gran desparpajo, un uso inapropiado de las mayúsculas y las palabras gruesas, y un retrato desopilante del Madrid de la época. En la reedición de Anagrama se puede leer abundante relleno, como lo denomina el propio Almodóvar, en forma de autoentrevistas y reflexiones sobre el cine, que nos muestran a un cineasta con todas las letras.

Sin embargo, el texto definitivo de y sobre Almodóvar es Los archivos de Pedro Almodóvar, publicado hace año y medio por Taschen, coincidiendo con el estreno de La piel que habito. Aparte de los certeros textos sobre las películas (con unas impagables introducciones, generalmente escritas por Gustavo Martín Garzo), vemos agudas reflexiones del propio Almodóvar acerca del proceso de creación de sus películas, así como retazos de las dos obras ya citadas, muchas autoentrevistas (que no falten) y emotivos relatos de su infancia en esos colegios de curas represores que tan bien diseccionara en La mala educación. Eso sí, se trata de una obra para coleccionistas, de modo que prepárense para apoquinar ciento y picos euros. Pero el libro se merece el desembolso, se lo aseguro.

Seguro que han oído hablar (e incluso han leído alguna obra) de Jonah Lehrer, un prestigioso columnista científico de la revista The New Yorker que inmoló su carrera en 2012 al descubrirse que se autoplagiaba. Bueno, se preguntarán ustedes, ¿a qué viene tanto escándalo? A fin de cuentas, uno tiene temas recurrentes, y un copia y pega de algún texto previo no le hace mal a nadie, ya que la autoría está clara.

Pues sí, pero no. Resulta que la mayoría de los contratos de edición dejan bien claro que la obra que se contrata debe ser original, por lo que un autoplagio, aunque sea eso, fusilar contenido propio, es un incumplimiento contractual como la copa de un pino, y causa de rescisión de contrato. Todo ello sin entrar a analizar las implicaciones éticas de estar cobrando por escribir material que lleva años publicado, incluso en otras revistas (o, ya puestos, en un fanzine que imprimió doscientas copias y lleva veinte años agotado). El caso es que las columnas que Lehrer publicaba en su blog de The New Yorker ya habían aparecido en lugares tan poco ignotos como The Wall Street Journal, Wired o The Guardian. Para colmo de males, el periodista Michael C. Moynihan descubrió que la mayor parte de las citas que Lehrer le atribuía a Bob Dylan en su última obra, Imagine: How Creativity Works, eran apócrifas. Que se las había sacado de la chistera, vamos. Fue la gota que colmó el vaso de la paciencia de The New Yorker, que forzó la dimisión de Lehrer, y de su editorial, Houghton Mifflin Harcourt, que se apresuró a retirar del mercado todas las copias en papel y en e-book de Imagine.

Ni que decir tiene que Lehrer está frito, y no es previsible que vuelva a publicar en el circuito editorial establecido, al menos durante una buena temporada.

Olvidémonos de la segunda parte de esta sórdida historia (las citas inventadas) y centrémonos en la primera (el autoplagio). Como ya he explicado, esta práctica, aparte de ser éticamente reprobable, suele entrar en conflicto con la mayor parte de los contratos de edición, que no obstante guardan un silencio sepulcral acerca de otras formas de picaresca, muy comunes entre los periodistas que escriben ensayo, como por ejemplo el copia y pega de artículos ajenos, y el posterior procesamiento por un traductor automático. Siempre que surge este asunto saco a colación una anécdota real. En cierto libro de ensayo que estaba corrigiendo me encontré con una referencia al vértice de Londres. Después de pasarme varias horas dándole vueltas al asunto, probé a buscar la frase entera en Google y… ¡bingo!, di con un artículo original en inglés en el que se hablaba de la Cumbre de Londres (London Summit) que el G-20 realizó en 2009. Así pues, mis sospechas se confirmaron: aquel texto era un copia y pega de un artículo que ni siquiera se mencionaba en la bibliografía, y que se había traducido a cascoporro. Qué quieren que les diga, esta práctica me parece más censurable que el autoplagio, con el añadido de que está bastante extendida.

En una carta que le escribió Charles Dickens a George Eliot en 1858, el primero indicaba cierta sospecha acerca del sexo de la persona que se escondía tras el pseudónimo de Eliot. Dickens expresaba que, aunque se dirigía al creador de algunas de sus obras favoritas en masculino, ya que este elegía definirse como tal, no podía dejar de notar que su texto estaba lleno de una exquisita verdad y delicadeza. Decía que si estas ficciones emocionantes no provenían de la mano de una mujer, creía que ningún hombre ha tenido hasta ahora el arte de hacerse a sí mismo, mentalmente, tan como una mujer, desde el inicio del tiempo.

Desconozco si Dickens sabía entonces, a ciencia cierta, que George Eliot era el nombre literario de Mary Anne Evans. Tal vez sus afirmaciones no eran más que excusas para poder dirigirse con pleno conocimiento de causa a la autora, o puede que realmente reconociera a una pluma femenina tras el seudónimo y pretendía satisfacer su curiosidad. La prosa de Eliot no es, ni mucho menos, una prosa asociada a una autora tradicional de su tiempo, en un siglo XIX donde la gran mayoría de las escritoras creaban textos románticos dirigidos a lectoras de igual disposición; sino que se acerca mucho más al realismo psicológico y social de los grandes escritores masculinos de su tiempo: desde el propio Dickens a otros como Zola en Francia o Pérez Galdós en España. No obstante, es posible que ciertos giros de lenguaje, la insistencia en determinados detalles o su análisis concienzudo del entorno de la familia (un contexto tan propio de la mujer de la época, cuyo núcleo de acción era el hogar) la traicionaran y la terminaran por incluir en ese apartado distinto, lleno de prejuicios para lectores, que pertenece a la mujer escritora.

Claro que entre aquel 1858 y nuestro 2013 ha llovido bastante. Llegaron y se fueron (tal vez) las escritoras que reivindicaban el lenguaje femenino, la libertad de poder usar un idioma emocional y representativo que eliminara tabúes y eufemismos, que pudiera trasladar a palabras el rico vocabulario gestual y sensorial de un sexo que se declaraba lingüísticamente independiente, políticamente orgulloso y que a la vez llevaba al ojo público lo que definía como característico de la feminidad (aquí, por ejemplo, la maternidad se convirtió en el ojo del huracán del nuevo discurso, un centro al que regresar, como un punto en común inamovible). El postmodernismo y la deconstrucción condujeron a la evaluación de este lenguaje femenino con varios filtros, con desconfianza, y finalmente acabamos por llegar a un punto donde la escritora y el escritor contemporáneo pueden confundirse, pueden interpretarse. En un juego de identidades, y como respuesta a las polémicas declaraciones de Naipaul de las que ya hablamos, que defendía el texto literario masculino como texto superior, el periódico británico The Guardian se atrevió en su momento a jugar con sus lectores y los invitó a intentar identificar el sexo de los autores de varios extractos que publicaron en su página web. Fue un juego en el que pocos acertaron.

Y a pesar de esta igualdad, esta equivalencia (por mucho que siga habiendo literatura para mujeres y literatura para hombres), uno no puede dejar de maravillarse cuando lee a los personajes femeninos de Jonathan Franzen, por ejemplo, que consigue introducirse a profundidades insalvables en la psique de sus mujeres, en toda su compleja autodestrucción y esperanza y sexualidad ambigua (exactamente la misma compleja autodestrucción y esperanza y sexualidad ambigua de sus personajes masculinos, pero a la vez tan diferente y reconocible). No obstante, la última vez que miré en la Wikipedia, Franzen era hombre (aunque uno no debería fiarse de la Wikipedia, y si no que se lo pregunten a Philip Roth).

¿Y vosotros? ¿Qué autores creéis que pueden construir personajes femeninos de manera totalmente creíble? ¿Qué autoras ofrecen personajes masculinos de verosimilitud absoluta? ¿Creéis que puede existir una escritura femenina, una escritura masculina, o que los tiempos acabarán por homogeneizar los discursos? No hacemos más que abrir otra puerta en una discusión peliaguda que lleva tiempo realizándose en el ámbito de la teoría literaria, pero nos encantaría conocer vuestras opiniones.

Tal vez los lectores de este blog se las ven y se las desean para conseguir que sus hijos estudien historia de España, o están mohínos porque en vísperas de examen prefieren quedarse enganchados a Isabel, Hispania, Águila Roja o Bandolera, y luego no hay manera de que relacionen lo que han visto en sus series televisivas favoritas con los contenidos de la asignatura. No pasa nada. Aprovechamos esta entrada para recomendarles algunos títulos de novela juvenil con temática relacionada con la historia de España, sin vocación alguna de exhaustividad, que pueden resultarles la mar de entretenidos y, de paso, ayudarlos a aprobar la asignatura o, al menos, lucirse en exámenes puntuales. Se lo dice alguien que obtuvo un sobresaliente en un examen de historia antigua, al que había ido bastante pez, porque, ante una pregunta un tanto estrambótica como «Organización y funciones de los templos como mecanismo de redistribución económica en Sumer y Acad», tuvo los reflejos suficientes como para contar de pe a pa el argumento de Gilgamesh, el rey, de Robert Silverberg. Nunca se sabe cuándo puede venir bien haber leído estos libros.

Una novela juvenil histórica que siempre me ha encantado es La colina de Edeta, de Concha López Narváez. Nos cuenta la amistad de tres muchachos (el hijo de un comerciante griego y dos íberos, un chico y una sacerdotisa) con el trasfondo histórico de la ocupación cartaginesa por parte de Aníbal Barca y la llegada de Publio Cornelio Escipión. En resumen, el preámbulo de la romanización de Hispania. Aparte de desarrollar temas habituales en la literatura juvenil, como la amistad, la solidaridad y los beneficios mutuos del choque cultural, López Narváez consigue describir de manera muy acertada una ciudad íbera como Edeta (la actual Llíria, en Valencia), así como identificar a los actores principales del conflicto que se avecinaba.

Si saltamos a la Edad Media, tenemos bastante donde elegir, desde La espada y la rosa, de Antonio Martínez Menchén, hasta La catedral, de César Mallorquí. Esta última es más espectacular, en el sentido de que nos relata el periplo de Telmo Yáñez, un aprendiz de ingeniero, en una suerte de peregrinación inversa desde Estela hasta una catedral en construcción en Bretaña. Al oficio incuestionable de Mallorquí hay que añadirle la sólida documentación sobre la francmasonería, el Camino de Santiago, los templarios y la construcción de catedrales. Y luego, claro está, tenemos el componente fantástico, que estas cosas atraen lo suyo.

Por no hacer interminable la relación (y por dar pie a futuras entradas con más material), concluiremos con las Crónicas Mestizas de José María Merino, compuesta por El oro de los sueños, La tierra del tiempo perdido y Las lágrimas del sol. En estas novelas vemos el viaje de Miguel Villacé Yólotl, hijo de un soldado de Hernán Cortés y de una india mexicana, a través de una Nueva España que prácticamente seguía sin conquistar ni cartografiar. Merino demuestra haber leído y asimilado las crónicas de Indias, y presenta de manera ejemplar una temática muy propia de la novela juvenil como es el mestizaje de culturas.

En 1986, el dramaturgo británico Willy Russell estrenó la obra Shirley Valentine, una puesta en escena con un solo personaje, en el entorno de clase obrera-casi-media de un Liverpool de barrio, industrial, gris y nublado. El monólogo precisaba de la interpretación de una sola actriz que pudiera dar vida al personaje de una mujer de su época que decide, tras mucho dudar, aceptar la invitación de una amiga y marcharse quince días a unas vacaciones al sol, en Grecia. Gozó de gran éxito en el West End londinense, y pronto se convirtió en un clásico del teatro anglosajón, tanto británico como estadounidense. Alcanzó verdadera inmortalidad cuando la actriz Pauline Collins, que ya había trabajado con la obra de Russell en el escenario, interpretó a Shirley, la protagonista de esta historia de revolución personal, en la versión cinematográfica de 1989 dirigida por Lewis Gilbert. Con el tiempo, la obra llegó también a España, donde tanto Esperanza Roy como Amparo Moreno se colocaron el delantal de Shirley, y donde, más recientemente, Verónica Forqué interpreta a la heroína de Russell con gran acierto y arrolladora emotividad.

La belleza de una obra sencilla, que narra una historia simple de la boca de un solo personaje que en apariencia no es nada complicado, estriba en la realidad de que, con frecuencia, la sencillez oculta todo un torbellino de realidades y de mensajes que van mucho más allá de una pátina limpia, dulce y clásica. Russell parte de un argumento que nos resulta familiar: la ama de casa aburrida, madre que ya ha criado a sus hijos, casada con un hombre poco atento, subyugada por su rol de sirvienta, de mujer tradicional, de ángel del hogar, escapa de su vida anodina para encontrar un nuevo amor, una nueva vida. Y por el camino encuentra algo más que eso, encuentra un mundo de posibilidades, donde uno tiene derecho a tomarse un vino al sol, junto al mar, a solas.

Y sin embargo, la historia de Shirley Valentine es bastante más que eso. Russell utiliza la figura de la mujer entrada en años, maltratada por la rutina y por una sensación de desperdicio absoluto para ilustrar algo mucho más profundo: un deseo no solo de evasión sino de autodescubrimiento, de empezar a vivir por uno mismo. Más allá de la política sexual de la obra, más allá de su interpretación desde el ángulo de cualquier ola de feminismo, el personaje reclama no solo su condición de mujer, su independencia de las cadenas del papel predestinado de madre y esposa, sino su condición de ser humano. Valentine es consciente de que el tiempo y la vida, que se la han ido comiendo poco a poco, no solo la han devorado a ella, sino también a su marido, a aquel compañero con el que, hace tantísimos años, se reía y compartía ilusiones y momentos para el recuerdo. Por esto, es inevitable que el receptor de la obra, ya sea como lector o como espectador, sienta ciertas emociones contradictorias al abandonar el texto o al bajar el telón. Por un lado, la infinita tristeza de la separación, del cambio; por otro, la alegría indefinible de lo nuevo, de lo propio.

Una buena noticia para los aficionados a la ciencia ficción: RBA acaba de reeditar Trueque mental, una novela de Robert Sheckley (1928-2005) que no debería pasar desapercibida, y que debería leerse con algo más que la simpatía inherente que suscita el autor, y la condescendencia que otorga la etiqueta de clásico menor.

Pongo en antecedentes a quienes no conozcan a Sheckley. Allá por la década de 1950, la ciencia ficción vivió la llamada Edad de Plata gracias a publicaciones como la Galaxy que dirigía Horace H. Gold y The Magazine of Fantasy and Science Fiction de Anthony Boucher, que igualaron en capacidad de influencia y superaron en logros literarios a la mítica Astounding de J. W. Campbell. Los autores ya establecidos se dieron cuenta de que la ciencia ficción no solo podía ser un vehículo de transmisión de ideas sino también un medio para publicar buena literatura subversiva (en sus páginas se publicaron algunas de las mejores obras de Isaac Asimov o Theodore Sturgeon), y surgió una nueva generación de autores todoterreno, con un estilo muy depurado, una capacidad de fabulación asombrosa y un talento impresionante para la ficción breve.

A esta categoría pertenece Robert Sheckley, un judío de Brooklyn criado en un pueblecito de Nueva Jersey (como Marvin Flynn, el protagonista de Trueque mental) que venía de desarrollar un voluntariado en Corea justo antes de que estallase la guerra, y de ejercer toda la plétora de profesiones que suelen conformar al escritor medio estadounidense. Sheckley se pasó toda esa década publicando una obra maestra detrás de otra, a ser posible en Galaxy, cuya línea editorial parecía hecha a medida de su talento y sus aptitudes. Quien quiera leer esa sucesión milagrosa de relatos (los más destacados, Un pasaje a Tranai, Ciudadano del espacio o El motín del bote salvavidas) con los que le dio lustre a la ciencia ficción de la década de 1950 puede adquirir (de segunda mano, eso sí, ya que todas ellas están descatalogadas) recopilaciones como Ciudadano del espacio, Peregrinación a la Tierra, El arma definitiva o La séptima víctima, cuyo relato epónimo es el origen de todos los Battle Royale, Juegos del Hambre e inventos similares, gracias a la exitosa adaptación cinematográfica de Elio Petri (1965), titulada La décima víctima y protagonizada por Marcello Mastroianni y Ursula Andress. El propio Sheckley se encargó de novelizar la película… y a ese punto queríamos llegar.

Las novelas de Sheckley. No es que sean malas. Trueque mental no lo es, en absoluto, como tampoco lo son Los viajes de Joenes, Dimensión de milagros, Dramocles o, ya puestos, La décima víctima. Lo que sucede, por un lado (y esto se nota mucho en Trueque mental), es que muchas veces dan la impresión de estar formadas por relatos independientes hilvanados a costurones a una novela con la que no siempre guardan relación (véase la subtrama de Juan Valdez y de la búsqueda de Cathy, que es una novela dentro de la novela). Por otro lado, durante la década de 1960 Sheckley perdió el toque, como él mismo decía, redujo de manera drástica su producción de ficción breve, no supo adaptarse a la creciente mercantilización del mercado editorial (que pasaba, de manera inevitable, por dejar de escribir relatos y publicar novelas), se embarcó en una vida un tanto dispersa y alocada (que lo llevó a casarse cuatro veces y vivir a lo hippie en Ibiza durante largas temporadas) y, para cuadrar números, se vio abocado a aceptar proyectos, reescrituras y franquicias a cual más garbancera. Las más presentables son las novelitas de la franquicia de Bill, héroe galáctico de Harry Harrison (En el planeta de los cerebros embotellados) y algunas novelas de Star Trek y Babylon 5. Por resumir mucho, Sheckley se pasó quince años forjando una sólida reputación que lo convirtió en uno de los (¿cinco?, ¿diez?) mejores cuentistas de toda la historia de la ciencia ficción, y treinta años cayendo en barrena, al borde de la indigencia, hasta el punto de que sus últimos meses fueron todo un suplicio. Enfermó de gravedad en una convención en Ucrania, y solo se lo pudo repatriar gracias a lo que hoy en día llamaríamos crowdfunding de aficionados de todo el mundo, pero ya era demasiado tarde: Sheckley solo sobrevivió seis meses.

Trueque mental, como decimos, es una novela digna, tal vez caótica y dispersa pero llena de hallazgos, con personajes entrañables, la socarronería típica de Sheckley (la misma que lo convierte en una de las fuentes de inspiración más o menos reconocidas de series como Futurama y relatos emblemáticos de la ciencia ficción española como Cuestión de oportunidades, de Gabriel Bermúdez Castillo, y que lo habría convertido en un autor tan célebre como Kurt Vonnegut si hubiera perseverado), un buen ejemplo de una época en la que se podían escribir novelitas de doscientas páginas sin necesidad de estirarlas hasta lo absurdo, y toda la magia, el toque, que Sheckley dijo haber perdido no mucho después de escribirla. Marvin Flynn es el prototipo del personaje inquieto que sale del pueblo gracias a una agencia de intercambio de cuerpos para descubrir que el marciano con quien se ha intercambiado es un delincuente en busca y captura, y embarcarse en una aventura que lo lleva de Nueva Jersey a Marte, y de ahí hacia el infinito y más allá. En el camino tenemos comedia de enredo, novela de espionaje, picaresca a saco, policíaco metafísico, novelón romántico, un western y una vuelta al hogar digna de la de la Dorothy de El mago de Oz. Y todo eso, no lo olvidemos, y aun reconociendo que los bruscos giros argumentales deslucen un poco el resultado, en solo 256 páginas. Hoy en día se necesitarían varias trilogías para contar tantas cosas.

Yokai. Monstruos y fantasmas en Japón es el recopilatorio, a modo casi de bestiario, que nos presentan Andrés Pérez Riobó y Chiyo Chida en la editorial Satori.

Los yokai son figuras míticas de la cultura japonesa que, a caballo entre este mundo y el de los dioses, habitan normalmente en la naturaleza, aunque también pueden hacer su hogar de objetos abandonados. Son criaturas que conectan nuestro mundo con otro, sobre todo en momentos de tristeza o de cambio. O eso es lo que he aprendido de la introducción que, como suele ser habitual en Satori, en una pieza fundamental del libro, no un mero acompañamiento. (Ya se sabe que todo libro que se precie ha de aparecer con una introducción o prólogo que, si con suerte es interesante, tiende a destriparte la acción. Si en cambio es aburrida o prescindible, es probable que también te cuente la historia, hecho irrelevante si dejas de leer al segundo párrafo).

El resto de la edición no desmerece la introducción: en este bestiario cada yokai (el niño de montaña, la mujer acuosa, el zorro,…) va acompañado de una explicación sobre su leyenda, con una reproducción histórica y, a modo de cierre actualizado, una ilustración de Chiyo Chida. Un libro cuidado y mimado e imprescindible para cualquier amante de la cultura japonesa para poder superar el nivel usuario.

En la introducción se habla de la evolución de estas criaturas, de ser elementos rurales y muy cercanos a la naturaleza a incorporarse a la vida urbana y su posterior conversión en meros cuentos de viejas, ahora recuperados, no por antropólogos o eruditos, sino por los manga y los videojuegos, siempre ávidos de nuevos personajes y donde el yokai, con su mezcla de caracteres e intenciones, ha encontrado un nuevo hábitat. ¿Podéis imaginaros algo así? ¿La recuperación, más allá de la mera anécdota o el cuento infantil, de nuestros trasgos, nuestros fullets, nuestros dimonis como protagonistas de historias actuales?

En la primera parte de este artículo hablábamos de esa sección tan personal de cualquier libro (ya sea novela, poemario o tesis doctoral): la página de agradecimientos. Hemos mencionado algunos de los defectos principales que, según los profesionales del mundo de la edición, deberían evitarse; a saber, una extensión más larga de la cuenta y el uso y abuso del famoseo, de ese hábito tan poco elegante de dejar caer nombres de personas muy conocidas (o, peor aún, de sus apodos) para hacer ver que nosotros también somos importantes, simplemente por asociación.

Otro invitado habitual en este tipo de listas es el profesional (o profesionales) que ha colaborado con la documentación de la obra. Si bien tiene sentido mostrar lo bien que se ha portado contigo alguien que ha dedicado su valioso tiempo y experiencia para que tu obra quede más completa y verosímil, con demasiada frecuencia la sensación del lector es que el autor no hace más que presumir de su dedicación y del trabajo de documentación que hay detrás del libro. Y no hablemos ya de los agradecimientos a mi equipo; donde antes los agradecimientos se limitaban a una mención al agente y al editor, además de a algún familiar cercano, ahora al escritor se le llena la boca con la oportunidad de mostrar que tiene a todo un departamento de personal detrás para complementar su trabajo.

En algunas obras, uno no puede evitar pensar que el escritor ha sido, de hecho, el que menos ha participado en el libro. Todo queda en manos de un editor dedicadísimo, al que el autor no deja dormir con sus dudas existenciales a las tres de la mañana (un consejo para los editores en la sala: nunca le deis vuestro número de casa a un escritor, a no ser que lo dejéis programado para que salte directamente el contestador; con los mensajes recabados tendréis para escribir un libro vosotros mismos); de un amigo noble y sabio que ha ejercido de corrector (con una corrección que parece que la editorial se ha olvidado de aplicar); del amantísimo esposo o amantísima esposa, cuya devoción y paciencia solo son superados por su excelsa belleza; del perro, canario o silla favorita (que demuestran que el autor es un ser cálido y con sentido del humor); de las ocho ciudades donde el autor residió mientras escribía (esto refuerza una imagen cosmopolita, bohemia); y de un inventario interminable de lectores de prueba.

Los créditos finales son siempre interesantes: nos muestran una voz muy distinta a la del libro, nos dejan entrever la humanidad del que ha creado la obra. Pero esto no es excusa para recurrir a la cursilería. Haremos, no obstante, una pequeña excepción para el escritor británico Christopher Currie, que utilizó la sección de agradecimientos de su novela para pedirle la mano a su novia (para fortuna de este autor, la chica dijo que sí). Tal vez la regla de oro sea la siguiente: si tu página de agradecimientos empieza a parecerse a un discurso de aceptación de un Óscar, es el momento de revisar y recortar.

Para finalizar, no puedo dejar de agradecerte, querido lector, que hayas dedicado unos minutos de tu tiempo a leer mi artículo. Y por supuesto a ti, Cuchufleta, minino de mis entretelas, sin quien yo no sería nadie.

La ciudad y la ciudad es uno de esos libros de difícil clasificación. Desde luego, que su autor, China Mieville, sea uno de los escritores más premiados del género fantástico en los últimos años lastra, o dirige, según cómo se mire, su posición en la mesa de novedades. Lo cierto es que los aficionados al género la han adoptado como suya y han obrado en consecuencia, premiando La ciudad y la ciudad con galardones como el Locus, el Hugo, el World Fantasy, el BSFA o el Arthur C. Clark. Fuera del mundillo es probable que tú, lector, no hayas escuchado hablar de esta novela. Incomprensible.

La ciudad y la ciudad es el libro menos fantástico y más alejado del recargado estilo habitual de su autor. Es más, podría decirse que ni siquiera es un libro de género fantástico, ya que su manera de ser narrado y desarrollado pertenece por completo a la novela policial y al género negro. Sí, es cierto que la acción transcurre en una ciudad ficticia (bueno, dos) y que hay ciertos elementos no del todo explicados, pero, al igual que El sindicato de policía Yiddish, son novelas cuya permanente dualidad las hace imposibles de situar, como a ciertos personajes de la novela.

Pero vayamos al argumento, desde luego nada convencional. En La ciudad y la ciudad nos encontramos con un extraño fenómeno: dos ciudades, Brezsel y Ul Qoma conviven en el mismo espacio geográfico. Unos edificios y habitantes pertenecen a una y otros a la otra. Entre ellos no hay interacción, los ciudadanos aprenden desde niños a desver todos los elementos de la otra ciudad, a esquivar sus coches, a desoír sus voces. La historia de convivencia de las ciudades no ha sido fácil, hay ecos de guerra, de bloqueo… movimientos políticos que piden la unidad o la exterminación de los otros. Y en medio de todo eso, un asesinato cuya resolución supondrá la colaboración de las fuerzas policiales de ambos países.

La novela está protagonizada por el veterano inspector Tyador Borlú, que cuenta en primera persona, al más puro estilo negro, la extraña experiencia de investigar el asesinato, unas pesquisas que le llevarán a los rincones más misteriosos de las dos ciudades y le harán descubrir secretos que pondrán en peligro algo más que su placa.

Sin duda, la idea de Mieville es original, pero cuesta de imaginar. ¿Es su propuesta de las ciudades empotradas una alegoría de, por ejemplo, la Jerusalén compartida entre judíos y musulmanes? ¿O habla de todas nuestras ciudades modernas, donde hemos aprendido a desver, como explica en el libro, aquellas partes que no consideramos nuestras, a esos vagabundos que piden en las esquinas, a esos ancianos haciendo cola en la beneficencia?

La ciudad y la ciudad es un libro con una gran influencia de autores como Kafka, en el que se aprecia el tortuoso laberinto de una burocracia masiva e intocable, un conjunto de normas absurdas e inalterables que dan como resultado un precario e inestable equilibrio. Borlú, el protagonista, parece en ocasiones ese K. atrapado en un procedimiento interminable o en un castillo de dimensiones cambiantes.

En resumen, La ciudad y la ciudad es más que recomendable a todo público dispuesto a dejarse atrapar por la arriesgada propuesta de Mieville, y que esté dispuesto a dejar atrás prejuicios sobre géneros literarios para disfrutar, sencillamente, de una gran historia.

Hay partes de un libro a las que les dedico bastante más atención que a otras. De niña era aficionada a saltarme los prólogos, aunque fueran partes fundamentales de una novela. Nunca tuve mucho interés tampoco por las notas del autor, o por las introducciones, que solían ser poco más que una larga retahíla de cumplidos dirigidos al escritor por parte de algún amigo más o menos importante. En los últimos años, no obstante, he desarrollado un interés cotilla por las páginas de agradecimientos.

Imagino que es porque cuantos más años pasan, a más personas conoces y más se cierra el círculo. En cuanto uno empieza a tratar un poco con escritores, se desarrolla una red de conocidos, de seis grados de separación que suelen iniciarse en algún antiguo compañero de la facultad o en el camarero de algún bar de tertulias y que proliferan gracias a las redes sociales, que nos permiten un grado de interconexión (y, a la vez, desconexión) que nunca podríamos haber imaginado. Así, la página de créditos se convierte en un juego, en un “a ver cuántos nombres me suenan”.

De esta manera empiezan a destacar ciertos patrones. Me resultó revelador un artículo de la periodista Noreen Malone, que se quejaba de los sinsentidos a los que ha llegado en los últimos tiempos la famosa página de agradecimientos. Ponía como ejemplo extremo el caso de la escritora Sheryl Sandberg, cuyo complejo e inteligente libro Lean in se vio ensombrecido por una lista de agradecimientos de nada menos que siete páginas y media donde soltaba nombres y razones a diestro y siniestro (a más de 140 personas, ni más ni menos).

Malone también hablaba de las estrategias que se emplean para beneficio del escritor. Una de las secciones de crítica más importantes e influyentes del mundo, el New York Times Book Review (una de esas secciones que pueden hacer de una obra un superventas o un fracaso miserable), tiene como política (bastante lógica, a mi parecer) no permitirle a ninguno de sus empleados que realice reseñas de un libro si han aparecido en los agradecimientos, para evitar amiguismos innecesarios. Esto, a su vez, se ha convertido en una herramienta de poder para el escritor: si teme los ataques maléficos de algún crítico agresivo, no tiene más que mencionarlo en los créditos. Del mismo modo, si espera la reseña de algún profesional en particular, debe tener cuidado de no incluir su nombre. Y todo esto, por supuesto, sin tener en cuenta todos los intercambios de créditos, las obligaciones y lo mejor de todo: la mención de famosos, como si uno fuera más destacado según a quién conociera. De este tema seguiremos hablando en la segunda parte del artículo; mientras, todos los que hayáis acabado de escribir vuestro primer libro (parece ser que los debutantes son los más pecaminosos en esto de alargarse y ponerse cursis en las dedicatorias finales) tenéis tiempo de acudir al manuscrito y revisar vuestras cinco páginas de gracias. Igual convendría quitar alguno.