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El libro de Roberto Saviano titulado Gomorra, y la posterior película homónima dirigida por Matteo Garrone, fueron una bofetada para todos los que tenían una visión idealizada y hasta cierto punto “romántica” de la mafia italiana. Y es que la Camorra, la versión napolitana de la mafia, poco o nada tiene que ver con la Cosa Nostra siciliana, que ha sido, en su vertiente estadounidense, la que más éxito ha tenido en literatura y cine, y la que nos resulta más conocida.

Sin embargo, la Cosa Nostra no es ni de lejos la mayor organización criminal italiana. La Camorra napolitana tiene una mayor importancia tanto cuantitativa como cualitativa: son muchos más los delincuentes vinculados a la Camorra, y comparativamente los napolitanos mueven muchísimo más dinero anualmente que los sicilianos. Algo parecido ocurre con la ´Ndrangheta, la organización mafiosa propia de Calabria, casi desconocida fuera de Italia pero de importancia capital en toda Europa, ya que probablemente más de la mitad de la cocaína que entra al continente pasa por sus manos (o más concretamente por los puertos que la ´Ndrangheta controla), por mucho que se hable en los medios de comunicación de que es España el lugar de llegada desde Sudamérica (especialmente Colombia pero también Ecuador o Bolivia) de los principales cargamentos de esta droga. Hasta ahora sólo un libro -‘Ndranghetta, de Francesco Forgione- nos ha hablado de la ´Ndrangheta o de la cuarta organización delictiva italiana, propia de Apulia, que es la Sacra Corona Unita, por lo que habitualmente, cuando hablamos de “mafia italiana”, lo estamos haciendo de la Cosa Nostra. Sin embargo, Gomorra hizo que de repente fuéramos conscientes de que la Camorra existe.

Ante el romanticismo que asociamos con la mafia siciliana, ya adherido al imaginario popular tras cuatro décadas de literatura y cine, y en el que destacan conceptos como el código de honor, la omertà, el respeto entre familias, etc., la Camorra descrita por Saviano y Garrone poco o nada tiene que ver. La imagen que todos tenemos de un don como Vito Corleone oponiéndose a participar en el tráfico de drogas y prefiriendo las actividades habituales de su clan (contrabando, juego ilegal, etc.), tampoco se corresponde con la realidad napolitana: la Camorra no está controlada por un puñado de familias que monopolizan toda la actividad delictiva de Nápoles y el resto de la Campania; estos clanes tampoco reclutan a jóvenes que poco a poco se van haciendo un nombre y van ascendiendo en el organigrama de la organización. Estas dos características no aparecen en la Camorra, en la que los clanes tienen un tamaño mucho mejor, facilitando una flexibilidad en las alianzas que poco o nada tiene que ver con la rigidez siciliana, y los jóvenes que hacen el trabajo sucio son más parecidos a mercenarios que a otra cosa, y pocas veces tienen la oportunidad real de incorporarse a la organización.

Las actividades propias de la Camorra tampoco tienen nada de románticas: podemos olvidarnos de los salones de juego ilegales, por ejemplo, y pensar sobre todo en la piratería (en especial de la confección textil) y en la “gestión” y almacenamiento de residuos. Este último tema ha generado un debate importante en Italia, ya que la acumulación de basura procedente de toda Europa en Campania ya supone un grave problema ambiental que las autoridades intentan solucionar (por ahora con poco éxito) por todos los medios.

Es difícil imaginar al Vito Corleone que todos tenemos en mente dirigiendo vertederos ilegales, pero la realidad, como casi siempre, poco tiene que ver con la ficción.

Es inevitable, cuando mencionamos el cómic estadounidense, pensar en los superhéroes. Y, de cierta forma, sí es cierto que una de las características fundamentales de la historieta en Estados Unidos es la supremacía, a nivel de industria cultural, del superhéroe, y de las dos casas matrices que desde hace décadas han animado el cotarro en cuanto a cómic se refiere, Marvel y DC. Por supuesto, al hablar de cómic estadounidense en seguida nos vienen a la mente un puñado de nombres: Stan Lee, por encima de todos, como creador, y personajes como Batman, Superman, Spiderman o los integrantes de la Patrulla X. Pero reducir una realidad tan amplia como es la industria del cómic en ese país a esto es muy simplista. ¿Es Garfield un superhéroe? ¿Lo son Snoopy y el resto de personajes de Peanuts, seguramente la tira cómica más importante del siglo XX? ¿Cómo encajamos a Robert Crumb y su American Splendor o Peter Bagge y su Odio en todo esto? Y, ¿acaso no fue Maus, de Art Spiegelman, el primer cómic en ganar el Pulitzer?

Fueron precisamente Joseph Pulitzer y William Randolph Hearst, los dos magnates de los medios de comunicación de finales del XIX y principios del XX, los que popularizaron, gracias a los periódicos que controlaban, el humor gráfico. The Yellow Kid (1884) fue seguramente la primera serie importante de la historia del cómic estadounidense, y pronto los personajes de las tiras cómicas de los diarios adquirieron un peso importante, hasta el punto de que se desencadenaron luchas entre periódicos por robarle a la competencia tal o cual historietista. La primera agencia de sindicación de tiras nació en 1914 de la mano, como no podía ser de otra forma, de Hearst: estamos hablando del Kings Feature Syndicate, que en la actualidad no sólo distribuye tiras cómicas entre las cabeceras nacionales y locales de los Estados Unidos, sino también columnas de opinión y pasatiempos. Algunas de las tiras distribuidas por la Kings Feature se cuentan entre las más influyentes del siglo XX, como por ejemplo Popeye, Daniel el Travieso, Betty Boop, Flash Gordon, Félix el Gato o Zits.

La Gran Depresión dio un giro dramático a la historieta estadounidense: a las tiras cómicas eminentemente humorísticas se les sumaron las historias de aventuras, con series como Tarzán, Flash Gordon o The Phantom, en lo que sería el anticipo de los superhéroes inmediatamente posteriores: Superman nace en 1938, Batman y el Capitán Marvel en 1939, y el Capitán América en 1941, todos con un cariz patriótico más o menos pronunciado debido a la Segunda Guerra Mundial. Tras la guerra apareció una de las revistas más influyentes, en cuanto a humor gráfico, de la historia del cómic mundial, MAD (1952), pero realmente el cómic estadounidense no entraría en una nueva edad de oro hasta finales de los 50 y gracias a la competencia de Marvel y DC, enfrascadas en una lucha de franquicias antiguas y nuevas que aún hoy está en la mente de todos los aficionados al cómic.

El cómic underground e independiente, que nació en los años 60 al margen de las grandes editoriales y de los consorcios de prensa, se consolidó una década después, y al le debemos auténticas obras maestras del cómic mundial, enfocadas a un público más adulto que el que Marvel y DC consideraban como lector tipo. Sin embargo, incluso los superhéroes acabaron madurando, especialmente a partir de los años 80, y la irrupción de autores como Frank Miller o Alan Moore hizo que el género se reinventara. Casi treinta años después la tónica general de los superhéroes sigue siendo la misma, y nos parecen risibles e ingenuos los guiones de décadas anteriores, cuando Superman y El Capitán América no hubieran podido morir de ninguna de las maneras y Batman todavía no era El Caballero Oscuro.

Uno de los aspectos más interesantes de los cuentos clásicos es que por mucho que uno investigue, siempre parece haber una versión más antigua, una referencia anterior que podría significar el origen de lo narrado, transmitida de manera primero oral y luego escrita. Generalmente los cuentos tradicionales son elaboraciones de mitos, de unidades de sentido creadas con finalidad didáctica o ejemplarizante. Funcionan como extractos de la memoria común, y suelen hacer hincapié en enseñanzas básicas y útiles, si bien éstas pueden perderse con el transcurrir del tiempo y el cambio histórico.

En el caso del muy conocido cuento del Flautista de Hamelín, parece ser que más que una finalidad didáctica la historia simplemente retrataría un hecho real. Lo complicado sería establecer cuál de las múltiples teorías al respecto sería la correcta, ya que la idea del flautista que embauca y secuestra a los niños de una ciudad como retribución podría provenir de varios orígenes diferentes, todas igualmente sugerentes y válidas. Por lo menos contamos con su lugar de procedencia, Hamelín, un pueblo de la Baja Sajona alemana. Según el historiador, teórico o estudioso de turno, podría tratarse de una narración alegórica de alguna plaga, por la que podrían haber muerto tantos infantes (la presencia, además, de las ratas a las que hipnotiza en primer lugar el flautista, sería aquí significativa); podría deberse a la salida masiva de niños en la famosa (y dudosa) Cruzada Infantil; o podría responder a un éxodo generalizado de jóvenes hijos no primogénitos que buscasen tierras propias, relacionado con la Ostliedlung, o colonización alemana del este de Europa. Según la versión, la narrativa es más o menos cruel: en algunas variantes los niños mueren, en otras viven para siempre en un lugar maravilloso, en otras regresan a su hogar después de pagar sus padres la deuda acumulada con el flautista. Aunque la moraleja de la historia parece clara (cumple tus promesas y paga lo convenido o vendrá un hombre extraño y se llevará a tus hijos), hay connotaciones e interpretaciones que no se nos escapan, y menos en nuestros días, en los que el lector ejerce un saludable ejercicio de sospecha. De este modo, ha habido quien ha querido ver referencias a la pederastia en la figura del flautista de vestimenta colorida que con tanta facilidad engatusa a los niños para llevárselos a una tierra prometida de juegos y dulces, dejando atrás a los lisiados y menos válidos, que son los que dan el aviso a los adultos de Hamelín.

Como con todo buen cuento, las versiones y adaptaciones han sido innumerables; seguramente la más conocida sea la recreación de los Hermanos Grimm, junto con los textos de Goethe y de Browning, pero se conservan manuscritos al respecto desde el siglo XIV. En una genial vuelta de tuerca, escritores como China Miéville (El rey rata) o Terry Pratchett (El asombroso Mauricio y sus sabios roedores) han elaborado versiones muy particulares del cuento tradicional, mezclándolo el primero con elementos contemporáneos, y realizando una variación humorística (en la que el flautista no es más que un timador asociado a un gato y a una panda de ratones inteligentes) el segundo.

Si hay en Europa un lugar en el que el cómic tiene una consideración especial y es tratado con el respeto que merece, equiparándolo al resto de la producción editorial, ese es el mercado francófono, especialmente Francia y Bélgica. Allí el cómic no es considerado un producto para adolescentes y niños, como parece suceder en otras partes del continente, pese a los evidentes avances gracias a novelas gráficas (esencialmente británicas y estadounidenses) que han dado el salto a los puestos de superventas de las librerías no por méritos propios, sino tras ser llevadas al cine, o al boom del cómic japonés. En Francia, el cómic representa aproximadamente el 10% de la producción editorial, lo que da una idea aproximada de su importancia. Su prestigio también es evidente: en Francia se dice del cómic que es le neuvième art, “el noveno arte”. Sobra hacer más comentarios al respecto.

Más allá de los orígenes medievales de la ilustración francesa, el verdadero inicio fueron las caricaturas políticas de principios del siglo XIX, pioneras en todo el mundo. Hoy día no concebimos un diario de información general que no incluya una serie de viñetas que retraten, de forma más o menos humorística, los temas más destacados del día. Pues bien, al César lo que es del César: es un invento francés que se popularizó rápidamente por todo Occidente gracias a su evidente utilidad.

El cómic francés no adoptó los globos de diálogo en fechas tan tempranas como el estadounidense, y no sería hasta los años 20 cuando se popularizara este artificio narrativo. Fueron precisamente dos historietistas belgas, Alain Sant-Ogan (con su serie Zig et Puce) y Hergé (con el inefable Tintín) los primeros en utilizarlas con éxito. A la vista están sus resultados: aunque fuera del mercado francófono Zig et Puce no es demasiado conocido, Tintín, en cambio, se ha convertido en un referente cultural europeo de primera magnitud. Su reciente paso al cine no hará sino aumentar su leyenda, y seguramente le supondrá el salto definitivo a las estanterías de todo el mundo: porque, si algo hay que decir en contra de la bande dessinée es que, al contrario que el cómic estadounidense y el japonés, que se han exportado al resto del mundo con éxito, el cómic franco-belga, tal vez por sus características netamente europeas o por la importancia que el diálogo tiene en contraposición a la imagen, no ha sabido venderse igual de bien fuera del continente. Al respecto, el aclamado Jean Giraud (creador de, entre otros, El teniente Blueberry, y cuya influencia en cine y televisión ha sido notable) dijo: “el manga llega a Europa, pero el cómic europeo no va a Japón”. Tiene razón Giraud en quejarse, pero no parece probable que este salto vaya a producirse jamás: el cómic japonés prima la imagen sobre el diálogo, pues es un cómic basado en la inmediatez, el consumo rápido, nada que ver con lo que encontramos en el mercado francófono. ¿Cómo podría triunfar en Japón, por ejemplo, cualquiera de las obras de la iraní Marjane Satrapi? Tampoco es popular allí el cómic estadounidense más alejado de los convencionales superhéroes: volúmenes como Maus, de Art Spiegelman, desafían claramente la forma que los nipones tienen de entender el cómic. Sin embargo, el manga sí puede (y, de hecho, lo hace) triunfar en cualquier rincón del mundo: su consumo rápido es totalmente asumible por las nuevas generaciones de europeos y americanos de ambos hemisferios.

Es imposible hablar del cómic franco-belga y, tras mencionar a Tintín y a Hergé, no hacer lo propio con el Asterix de Goscinny y Uderzo, Spirou y Fantasio, Lucky Luke, Los Pitufos, Iznogud o El Corto Maltés, del italiano Hugo Pratt, todos nombres ya legendarios, ya no sólo de la bande dessinée, sino del cómic en general.

Siempre ha habido autores reconocidos que se han aprovechado de otros peor avenidos para hacer el agosto. Con frecuencia se trataba de escritores que respondían a una demanda inmensa, obligados a producir una cantidad enorme de obras en un tiempo muy limitado. Del mismo modo que otros usaban negros literarios para hacerles el trabajo sucio, muchos recurrían al uso indiscriminado de textos ajenos, generalmente pertenecientes a autores poco conocidos. Se sospecha que muchos de los grandes de la literatura hayan recurrido a esta treta, como podría haber ocurrido con Shakespeare. Con nuestro Lope de Vega, o con escritores mucho más actuales como Camilo José Cela, que ha sido acusado en varias ocasiones de utilizar ideas, personajes y argumentos de novelas ajenas. Recientemente ha sido llevado de nuevo a juicio (o más bien lo ha sido Planeta, ahora que el autor ha fallecido) por el supuesto plagio de la novela Carmen, Carmela, Carmiña (Fluorescencia) que fue presentada por Carmen Formoso al premio Planeta en el año 1994 y que parece ser que Cela “adaptó” para convertirla en la novela que resultó ganadora: La Cruz de San Andrés.

Otro caso aparte, pero también muy frecuente, es el plagio de traducciones. Es obvio que es mucho más complicado encontrar el plagio en una traducción, debido a que una parte importante de una traducción puede coincidir, por lógica, con la de otra persona. Es precisamente en las omisiones y en los fallos donde puede pillarse al traductor con delito, ya que éstas son mucho más fáciles de encontrar y denunciar. Y sí, hay plagiadores tan torpes que copian hasta los errores, sin molestarse en revisar su trabajo de copia, como ha aprendido a base de escándalo la periodista y presentadora Ana Rosa Quintana, al convertirse en el máximo exponente del plagio literario en nuestro país con su obra Sabor a hiel, que Planeta no tuvo más remedio que retirar del mercado al encontrarse párrafos completos copiados de manera íntegra de escritoras conocidas como Danielle Steel y Ángeles Mastretta. Quintana mantiene que fueron textos insertados por un colaborador y que no tuvo nada que ver con su propia labor autorial, a diferencia de Lucía Etxebarría, que ante las denuncias por plagio en su libro Ya no sufro por amor, declaró a la prensa que esperaba que la acusación de plagio disparase las ventas de su libro. Aunque Etxebarría se ha defendido siempre de las acusaciones de esta naturaleza que ha recibido a lo largo de su carrera recurriendo al socorrido argumento de la intertextualidad artística, dudo que cualquier teórico o crítico estaría dispuesto a utilizarla de ejemplo al hablar de la angustia de las influencias que menciona Harold Bloom o de las teorías polisistémicas de Even-Zohar. Hasta la interliterariedad tiene un límite.

Tres son los centros mundiales del cómic, y tres son las concepciones, radicalmente distintas y en cierto modo opuestas, de su forma de entenderlo. El cómic estadounidense, el franco-belga y el japonés son los mayoritarios en el mundo, los que más venden, los que más se adaptan a cine y televisión. No hay que circunscribir estas tres tradiciones, en todo caso, a un entorno geográfico concreto: se hace cómic “estadounidense” en otras partes del mundo (Inglaterra, por poner un caso), al igual que la bande dessinée no se limita a los países europeos francófonos (su influencia es clara, por ejemplo, en España, Italia o Argentina) y ya ni siquiera el manga es solo japonés.

El manga, que a nivel estético bebe de una tradición de ilustradores que se remonta a los siglos XI-XII, no podría haber surgido sin la influencia de la ilustración satírica europea del siglo XIX. Los primeros mangas propiamente dicho aparecerían a principios del siglo XX, y pertenecerían al género que hoy se denomina kodomo, es decir, el infantil. En pocos años la temática y el público objetivo se ampliaron, convirtiéndose en muy populares los álbumes de historias militares, fieles reflejo de la sociedad japonesa inmediatamente anterior a la Segunda Guerra Mundial. No hay que olvidar que durante los años 30 Japón invadió Manchuria en dos ocasiones, la segunda de las cuales fue el inicio de la Segunda Guerra Chino-Japonesa.

Tras la rendición incondicional de 1945, Estados Unidos prohibió las historias de corte militarista que tanto habían ayudado a la difusión del manga, la mayor parte financiadas por el estado, que las usó como un medio propagandístico más. Sin embargo, el manga se vio fortalecido por la situación precaria del país en la posguerra. También fueron aquellos los mejores años del cine japonés, lo cual es sintomático de una nación que necesitaba ocupar con actividades de ocio un tiempo precioso que les ayudara a evadirse de la vergonzosa y humillante claudicación ante los estadounidenses.

El primer mangaka de esta nueva época fue Osamu Tezuka, que tuvo un éxito sin parangón con la edición de muy baja calidad de su obra La nueva isla del tesoro, que vendió medio millón de ejemplares. Tezuka pasó inmediatamente a la revista Manga Shonen, que había sido fundada en 1947, y se convirtió en el primer mangaka de prestigio gracias a Astroboy. Tezuka fue también un pionero en la animación (Astroboy fue el primer manga que dio el salto a la televisión, lo que se conoce como anime), y ayudó a la diversificación de géneros temáticos (La princesa caballero, otra de sus obras destacadas, es considerada el primer manga shojo de la historia). El kodomo, el manga infantil, dejó de ser el único, apareciendo una serie de mangas agrupados por rangos de edades del público objetivo: a grandes rasgos el manga se divide en kodomo (infantil), shojo (adolescente femenino), shonen (adolescente masculino), josei (adulto femenino), seinen (adulto masculino) y hentai (erótico). Los subgéneros temáticos son muchísimos: desde los populares mecha (de robots) o maho shojo (chicas con poderes mágicos) al yaoi (homosexualidad masculina) o el jidaimono (de ambientación feudal).

En el resto del mundo el shonen y el shojo, sobre todo a través de la animación, fueron los primeros en hacerse populares. En la actualidad el manga es un fenómeno global, y supone un porcentaje altísimo de las ventas de cómics en todos los países del mundo. Aún más, ha supuesto una influencia notable en autores europeos y americanos, tal y como ha ocurrido en Francia con el movimiento La nouvelle manga, o en Estados Unidos con el “amerimanga”, estéticamente japonés pero específico para un público estadounidense. Otro ejemplo de fusión de estilos podría ser el popular cómic canadiense Scott Pilgrim versus The World, cuya estética le debe mucho al cómic japonés.

En nuestro tiempo, hablar de plagio es hablar de una práctica ilegal, deshonrosa y socialmente vilipendiada. En una época en la que, por lo menos en lo superficial, se concede importancia a la originalidad, el copiar e imitar, sobre todo cuando se hace por intereses económicos, es uno de los pecados más graves del escritor.

Por supuesto esto no siempre ha sido así. La consideración del plagio varía de un periodo histórico a otro, del mismo modo en que cambia su percepción de una cultura a otra. En países como China, por ejemplo, las obras literarias tardaron bastante en comenzar a firmarse, y aun cuando se firmaban, sus obras con frecuencia eran compilaciones de textos de otros autores. Esto ha ido cambiando con el tiempo, pero sigue conociéndose como una cultura en la que la imitación puede ser una forma de halago, y un recurso práctico, tanto en lo artístico como en lo comercial. Es irrelevante hablar de plagio como tal en circunstancias como estas, en las que el concepto de autoría es totalmente diferente de nuestra perspectiva occidental contemporánea. Y en la propia Occidente, que arruga la nariz ante las imitaciones de cualquier calibre, hubo un tiempo en que era práctica común tomar “prestados” textos ajenos para firmarlos con el nombre propio. Un recurso común era presentar como obras propias traducciones de clásicos latinos y griegos (es posible que Gonzalo de Berceo, por ejemplo, no escribiera una sola palabra de su propia creación en toda su obra). Esto, lejos de ser perjudicial, se consideraba positivo, ya que la mención de fuentes otorgaba prestigio y credibilidad al texto.

Tras la Edad Media y con la progresiva revolución cultural del Humanismo, el constante préstamo textual entre artistas que viajaban y se nutrían del canon de otros países fomentaba el plagio y la copia, pero por otro lado se engrandecía la figura del autor, que comenzaba a valorarse como individuo. Es casi imposible establecer la diferencia en esta época entre lo que era una copia directa (ya fuera en el mismo idioma o a través de la traducción) y un simple cúmulo de influencias. Sin algunas de estas imitaciones, no dispondríamos del necesario tráfico de ideas, estilos y formas que compondrían un interesante Renacimiento y un glorioso Barroco en el ámbito de la literatura española. Sin embargo, poco a poco, la fama y gloria alcanzada por el escritor hacía que este se mostrase más celoso de sus creaciones, y serían más frecuentes los enfrentamientos entre autores por motivos de imitación, una vez la literatura comenzase a establecerse como negocio más o menos rentable para aquel que la practicaba. De hecho, la legendaria rivalidad entre dos grandes de nuestra lengua, Francisco de Quevedo y Luis de Góngora, parece haberse originado por el uso indebido del primero de la forma de escribir del segundo, ya que utilizaba su estilo y léxico para ridiculizarlo. Esta peculiar forma de plagio, ofensiva y burlona, otorgó fama al escritor y despertó la ira de Don Luis, fomentando una enemistad que se tradujo en una de las batallas literarias más completas y productivas de la historia de la literatura.

Por alguna razón que se me escapa, en Occidente sentimos cierta fascinación por un fenómeno intrínsecamente italiano como es la Mafia, hasta tal punto que la temática mafiosa constituye en sí misma un género tanto literario como cinematográfico de primer orden. Y de entre todas las manifestaciones y vertientes de la Mafia sin duda es la siciliana, la Cosa Nostra, la que más predicamento tiene entre lectores y espectadores.

No hay que olvidar, sin embargo, que el término original italiano ha sido exportado y adaptado, y hoy día se aplica a organizaciones criminales de todo el mundo, hasta el punto de haberse convertido en habitual oír hablar de mafia rusa, mafia china o mafia japonesa, como si fuera correcto expresarse en dichos términos. Sin embargo, si queremos ser quisquillosos con la palabra, ésta debería reservarse exclusivamente para las organizaciones criminales de origen italiano, y más concretamente las sicilianas, que no son ni por asomo, aunque podamos creer lo contrario, las más importantes de todas. Sin embargo, los puristas opinarán que la mafia siciliana, luego trasplantada a Estados Unidos y otros países con gran cantidad de inmigración italiana, es la mafia por excelencia. A esta concepción errónea ha contribuido enormemente una gran cantidad de literatura y cine generados en las últimas décadas. Y si hay que destacar en ese maremágnum de obras alguna, hay una en particular que se alza por encima de todas, considerándose, sin paliativos, la más importante e influyente: El Padrino.

Cuando hablamos de El Padrino podemos estar refiriéndonos bien a la saga cinematográfica creada por Francis Ford Coppola o a la novela escrita por Mario Puzo. Puzo, neoyorquino de origen italiano, ha pasado a la historia por una novela que sentó las bases en el imaginario popular de todo lo que identificamos con la mafia: organización de origen italiano bien asentada en las grandes ciudades estadounidenses, ramificaciones en todas las conductas criminales imaginables (tráfico de droga, locales de juego ilegal, prostitución, contrabando), código de honor muy estricto, violencia entre clanes, etcétera. Aunque los libros más conocidos del autor son de temática mafiosa, no podemos olvidar que Puzo escribió muchas novelas totalmente distintas, y sobre todo que fue el guionista de las dos primeras películas de Superman.

Sin embargo, El Padrino dejó para siempre marcados a Puzo y Coppola, así como a los dos actores principales de la primera de las tres películas protagonizadas por el clan Corleone, Marlon Brando y Al Pacino (también, en cierto modo, a los secundarios Robert Duvall y James Caan) o al compositor de la banda sonora, Nino Rota. La interpretación de Brando, en especial, ha pasado a la historia, y no es arriesgado considerarla como una de las obras cumbres de la historia del cine, por supuesto recompensada con el Oscar al mejor papel protagonista masculino en 1972 (aunque Brando, en un gesto inaudito, rechazó el premio). La repercusión combinada de la novela de Puzo y la película de Coppola ha creado una actitud mental muy particular acerca de la Mafia, aparte de configurar todo un género que ha sido explotado (y previsiblemente seguirá siéndolo) por parte de escritores y guionistas, además de añadir a nuestro vocabulario términos hasta entonces desconocidos para nosotros como omertà o consigliere.

Cada año, según el INE, se suicidan en España unas 3500 personas, cifra que podría ser más alta si hacemos caso a los datos de la Sociedad Española de Psiquiatría Legal, que calcula una tasa de suicidio de de 10,5 por cada 100.000 habitantes, lo que nos daría un total de 4500 muertes. Sin embargo, y pese a ser una cifra más que considerable (estaríamos hablando de más de doce muertes al día), los medios de comunicación mantienen un pacto tácito para obviar el tema. Así, es casi imposible encontrar información en la prensa acerca de suicidas, a no ser en el caso de personajes famosos.

En el caso concreto español, tenemos una lista bastante poblada de escritores que recurrieron al suicidio, como por ejemplo el hispano-mexicano Pepe Alameda, el granadino Ángel Ganivet (que acabó con su vida tirándose al río Dvina, en Letonia, después de haber sido salvado de otra intentona), el también granadino Javier Egea (uno de los más importantes poetas de finales del siglo pasado), José Agustín Goytisolo, Mariano José de Larra, el historietista Josep Coll o Felipe Trigo. No es casualidad que sean todos hombres: aunque según los datos manejados por las instituciones las mujeres intentan más quitarse la vida, la mayoría de los suicidas son hombres (triplican el número de muertes de las mujeres) debido a que utilizan métodos más contundentes. Así, mientras que las mujeres prefieren la ingestión de pastillas o cortarse las venas de las muñecas, sistemas ambos muy proclives a no lograr su cometido, los hombres suelen saltar al vacío, conducir de forma temeraria o utilizar armas de fuego. Sin embargo, el dato es escalofriante: el suicidio es la primera causa de muerte en España en mujeres entre 30 y 34 años.

Sin embargo, y como ya hemos dicho, los medios de comunicación suelen obviar el tema del suicidio excepto en casos muy concretos. La razón es bastante lógica: algunos estudios han demostrado que la publicidad de este tipo de casos genera un “efecto llamada” y dispara el número de intentonas… y desgraciadamente también el de muertes. En países con tasas de suicidio mucho más altas que en España, caso de los Países Escandinavos o Japón (por poner los dos ejemplos típicos), saben de sobra de esto, y aconsejan hablar lo menos posible del tema. La razón podría ser, entre otras, que no todos los suicidas buscan la muerte per se, si no también notoriedad. El silencio en los medios de comunicación anula esta notoriedad buscada, lo que se traduce en menos suicidios.

El sociólogo Juan Carlos Pérez es el autor de La mirada del suicida. El enigma y el estigma. La edición de este libro ha conseguido, cosa rara, repercusión mediática. Sorprende ya no sólo por la temática, sino porque el libro no ha sido publicado por ninguna editorial de las que suelen copar las páginas culturales de la prensa.

Según Pérez, nueve de cada diez suicidas lo son debido a enfermedades mentales, particularmente las depresiones. Menos de uno de cada diez se suicida por otras cuestiones: adicciones, enfermedades crónicas, aislamiento, etc. Y el mayor factor de riesgo, como no podía ser de otra manera, es el haber tenido anteriormente otros intentos de suicidio. Las dos etapas vitales en las que hay mayor incidencia del suicidio son la adolescencia y la vejez, algo que también hay que considerar.

La mirada del suicida. El enigma y el estigma está ya en las librerías españolas, y previsiblemente también verá pronto la luz en México, dado que la editorial Plaza y Valdés, la responsable de su edición, mantiene un doble catálogo entre ambos países.

La HispaCon es una convención dedicada a la literatura de género fantástico -que incluye la ciencia-ficción, la fantasía y el terror- y que cada año visita una ciudad diferente de la geografía española.

La naturaleza de la HispaCon viene siempre determinada por el grupo humano voluntario que las organiza, así que un año puede prestar más interés al género de terror, otro a la ciencia ficción o a la fantasía, o bien mantener un escrupuloso equilibrio entre actos dedicados a unos o a otros. Lo cierto es que ya son casi treinta años de reuniones, en las que autores, lectores y editores se dan cita en unos días muy intensos, llenos de presentaciones, mesas redondas y conferencias.

Este año tenemos la HispaCon organizada en Mislata (Valencia) los días 12 y 13 de noviembre, con el nombre alternativo de ImagiCon, debido al grupo detrás del evento -indispensable una lectura a su revista Imaginarios-, en la que tenemos una amplia oferta para los aficionados de género, pero con una especial dedicación a la literatura de fantasía y espada y brujería.

Dentro de los actos tenemos encuentros con autores como Javier Negrete, Susana Vallejo, Manel Loureiro, Laura Gallego o Víctor Conde, entre otros, con mesas redondas tan interesantes como la dedicada al Fantástico para todos los públicos o la dedicada a Canción de Hielo y Fuego, la famosa serie de George R.R. Martin. Todo esto sazonado con juegos de rol y eventos lúdicos de lo más variado, incluyendo un desfile de moda a cargo de Sublime Style y el concierto de la cantante Priscilla Hernández.

Además, el viernes por la tarde habrá un bookcrossing para los que quieran acercarse al centro El Mercat, aunque los actos se realizarán en la Casa Sendra. Una cita obligatoria para los aficionados al género de Valencia y alrededores, que encontrarán una buena oferta de libros seleccionados por varias de las mejores librerías de la ciudad.

Toda la información sobre el evento y sus horarios en el sitio oficial de Espada y Brujería.