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Según Jeffrey Burton Russell, son cinco los elementos de la leyenda que apelan con una especial fuerza a la imaginación moderna: Fausto es homocéntrico, pone un gran énfasis sobre el individualismo, la historia es pesimista, revela la ambigüedad de la búsqueda del saber, y el diablo tiene un carácter mucho más irónico y menos terrible de lo que suele pintar la tradición cristiana. El Fausto clásico de Goethe es un paradigma de idealismo que conjuga elementos propios de la literatura antropocéntrica: la búsqueda de la esencia, del Saber, de la Verdad, pero que recoge los restos de una cultura teocéntrica que sólo puede concebir la Verdad (ahora conocimiento producido y/o recogido por el hombre, en vez de recibido de la mano divina) como producto del Diablo. La redención de Fausto queda en manos de Dios, pero notamos cómo, en el fondo, la redención de Fausto surge a través de su propia experiencia y sus propias decisiones tras haber vivido de manera intensa. Es decir, nos encontramos con una obra que, a pesar del moralismo cristiano obviamente presente, ya cumple todos los requisitos para ser considerada como parte de una discursividad logocéntrica. Es interesante reseñar que en las versiones anteriores al Fausto de Goethe (o, más precisamente, la de Lessing), Fausto es asesinado por Satanás y conducido al infierno donde deberá pagar su parte del pacto, que era entregar su cuerpo y alma al Diablo. Estas versiones son propias de una textualidad teocéntrica que exigía un castigo por los inmensos pecados cometidos por el protagonista, y debían servir como escarmiento para los lectores. Sin embargo, a partir de Goethe surge la idea de la redención como salida a las tribulaciones de Fausto, quien es, esencialmente, un hombre que busca la Verdad, aunque sea en los lugares menos recomendables.

Sin embargo, con el paso del tiempo, las adaptaciones de Fausto han sido muchas, y ese logocentrismo que trascendió a la religión ha ido evolucionando, aprovechando los recursos visuales y simbólicos que ofrece la puesta en escena, hasta convertirse en una obra asociada comúnmente con la transgresión. El Doktor Faustus de Thomas Mann (1947) recoge ideales muy distintos al Fausto de Goethe, exponiendo a su protagonista en busca de la superación de su arte como metáfora continua de la andanza europea hacia el nacional-socialismo. Aunque el contexto socio-cultural es muy distinto al de Goethe, y por tanto su función y construcción son muy diferentes, en su nivel más básico sigue cumpliendo los requisitos del idealismo originado en Kant y Hegel, perfeccionado por los románticos y adaptado a las condiciones contemporáneas. La forma de Mann es novedosa y la metáfora es ingeniosa, pero el discurso sigue siendo el mismo, un discurso que habla de lo Universal y de lo Trascendente. No será hasta mucho más adelante cuando la historia de Fausto pueda admitir nuevos lenguajes y nuevos textos, textos rompedores que juegan con el signo. Una representación fílmica relativamente reciente, llevada a cabo por la compañía de teatro La Fura dels Baus, juega con diversos elementos más propios de Lorca, por ejemplo, que de cualquier escrito de Goethe. “Con esta película queremos transmitir que, de alguna forma, Fausto somos todos, porque todos vivimos esa contradicción entre lo visceral y lo cerebral”, en palabras de Ollé y Padrissa, los directores. Esa contradicción entre lo visceral, entre lo físico e idealista, aparece una vez tras otra en el texto moderno, donde se conjugan elementos lógicos, argumentales, racionales, con elementos de color, sensación, casi táctiles, es decir, viscerales.

Sin embargo, a pesar del esfuerzo por utilizar nuevos lenguajes y nuevos símbolos, el film muestra una línea básica que encaja en parámetros de racionalidad y sentido, el uso de formas diferentes no puede ocultar que la película sigue funcionando en una discursividad lógica, no llega a los límites de abstracción de la obra realmente vanguardista. Este intento de cambiar el lenguaje sin llegar a empujar realmente los límites de la textualidad se dio en otras obras de temática similar como Mi Fausto de Paul Valéry. Para romper realmente con las bases esencialistas de una obra como Fausto, habría que buscar nuevos caminos de desconstrucción y de expresión. Tal vez necesitaríamos de otra obra absurda, sin sentido, por lo que podríamos recurrir al humor y a la fantasía como hace Terry Pratchett en su adaptación pintoresca del mito en su obra Fausto, Eric, donde el personaje de Elena (supuestamente la mujer más bella del mundo) se ha convertido en una matrona gorda y ruda y donde el protagonista, un joven inexperto interesado en las artes oscuras como manera de “conseguir chicas”, en vez de convocar a Mefistófeles sólo consigue invocar a un mago mediocre que cumple sus deseos a medias. Esta obra es, posiblemente, gracias al poder de la parodia y el absurdo, más representativa de las nuevas clases textuales y de las formas rupturistas actuales, y probablemente se acerque más al texto actual que esas otras versiones del mito de Fausto de las que hemos tratado.

¿A alguien le suena la leyenda de Fausto, el paradigma del ambicioso del saber que vendió su alma al Diablo a cambio de riqueza, sensualidad y conocimiento? Esta leyenda fue la base para que Goethe llevara a cabo la creación de su obra dramática más conocida, que tiene como título el apellido del mago de la leyenda. Sin embargo, el alemán no es el único en haber usado este mito, pues aparte de Marlowe también Lenau, Heine, Peer Gynt, Louis Pauwels y Thomas Mann (por mencionar sólo a algunos) han manifestado su interés por este mítico personaje. Goethe explica que tomó la leyenda no para plasmarla a manera de crónica o testimonio, sino para hacer una obra en la cual se mezclara el aspecto real, biográfico del ocultista con la poesía, es decir, conferirle al texto un grado de esteticismo, de hacerlo ubérrimo en el campo literario sin dejar de lado el aspecto mítico-mágico. Goethe reconoció que para esta empresa era necesario adoptar el concepto de mímesis aristotélico (a pesar de su vinculación con la revolución del Sturm und Drang, Goethe era, ante todo, un clásico). Fausto, en su esencia, es una obra racional, pero comienza a mostrar ciertos elementos formales que la acercan más a textos rupturistas y a discursos nuevos.

Elena es la representante de la sociedad antropocéntrica que intenta disuadir la revolución de las nuevas clases textuales y la liberación de lo literario a través de los diversos medios de difusión, entre ellos el teatro, al mismo tiempo que destruye nociones de lo moral y teocráticamente aceptable. Elena es, además, “la mujer más bella del mundo”, representación de un ideal estético en un mundo que pugna por lo hermoso y elevado, enfrentado al concepto desgarrador, deforme y grotesco de la estética de la literatura posterior que lucha por la liberación de ataduras canónicas, estéticas, ideológicas y formales.

En el Fausto de Goethe, Elena en la primera parte es sustituida por Margarita, el objeto de deseo del protagonista, pero tiene aun así más protagonismo que la Elena del Dr Faustus de Marlowe y la de otras obras posteriores fascinadas por la Troyana. La venta del alma de Fausto en la obra de Goethe, impulsado en parte por su deseo hacia Margarita, responde a la ideología del romanticismo en su búsqueda de lo bello y lo terrible en el amor. En la obra de Marlowe, Elena es un espíritu fugaz, que se desvanece en cuanto Fausto intenta abrazarla (Elena es un ideal, no es una mujer real). La aparición de Elena en las versiones faustianas no es casualidad: según Harold Bloom, sus orígenes se remontan hasta el siglo I d. C., al igual que el personaje de Simón el Mago, considerado el fundador de la herejía gnóstica, con quien chocó el apóstol Pedro en Samaría. Simón se proclamaba “la potencia de Dios que se llama Grande”, y por sus discípulos era adorado como el “primer Dios”, mientras que a su compañera Elena, una prostituta de Tiro, la consideraban el “Pensamiento Caído de Dios”; rescatada por Simón, Elena se convirtió en mediadora de la redención universal a través de su unión con el Mago. Al llegar a Roma, Simón tomó el nombre de Faustus, el “Favorecido“, afirmando al mismo tiempo que su compañera había sido en una de sus anteriores encarnaciones Elena de Troya. De la misma manera, la función de Margarita en contrapunto a Elena es una representación del amor en su estado más puro, desinteresado y perfecto. Elena es una mujer poderosa pero cruel, oscura, más relacionada con la fecundidad (Elena, después de todo, es madre), la naturaleza y la muerte, más física, voluptuosa, lujuriosa. Margarita es una mujer perseguida por la muerte que consigue, finalmente, huir de ésta, es etérea y heroica. Una cortesana y una santa se enfrentan en un escenario ideológico en constante evolución.