Lecturalia Blog: reseñas, noticias literarias y libro electrónico

Con el paso de los meses la presencia de nuevos lectores de libros electrónicos en el mercado ha ido aumentando y ya son varias las empresas que empiezan a cubrir los huecos de precio y funciones que los usuarios reclaman. Ya hemos analizado en Lecturalia algún dispositivo que otro y hoy le toca el turno, gracias a la gente de Wolder, al Wolder miBuk Life Black Edition Edición Especial El Ángel Perdido, un interesante dispositivo que vamos a sortear entre todos nuestros lectores. (Ver bases al final del artículo)

Este modelo en concreto, el Wolder miBuk Life Black Edition viene con dos fundas, una tipo saco y otra de cuero con cinta de goma al más puro estilo Moleskine. También incopora un cable usb para la recarga del ereader y un conector para enchufe normal. Sin embargo, el punto fuerte de esta edición es que lleva de regalo el best-seller de Javier Sierra, El ángel perdido, además de casi mil libros clásicos en su memoria interna, una iniciativa que en Wolder también ofrecen con best sellers como la saga Millenium o libros de Geronimo Stilton.

Pero analicemos el miBuk Life Black Edition.

Su pantalla es de seis pulgadas con 16 niveles de grises y una resolución de 800×600, lo que le sitúa en una buena gama media. El peso es de 228 gramos, de nuevo en la media, algo que no se nota en su grosor, apenas 9 milímetros, dejando el tamaño general del dispositivo bastante reducido. Se coge sin problemas con la mano y los botones físicos de pasar página son de goma y agradables al tacto.

El miBuk Life Black Edition no es táctil ni lleva WiFi: su objetivo principal es servir como dispositivo de lectura y para eso se basta y se sobra. La batería promete más de 10.000 pasos de página -no está mal- y lleva 4 gigas de memoria interna, ampliables con una SD. Su punto fuerte está en la cantidad de formatos que soporta de manera natural, como PDF, ePub, Fb2, TXT, HTML, Mobi, DJVU, RTF, además de música en MP3 y Wav y los formatos fotográficos más habituales. Importante: es perfectamente compatible con el DRM de Adobe, el más utilizado por las editoriales españolas, un dato muy a tener en cuenta.

En cuanto a sus funciones, no vamos a encontrar una gran variedad más allá de las dedicadas a la lectura, su principal cometido. Podremos agrandar la letra, disponer el texto en apaisado y acceder a un diccionario. Las funciones más avanzadas de otros dispositivos de gama alta, como las anotaciones y el subrayado, no están disponibles.

Otro de los puntos importantes, como es la velocidad de refresco de la pantalla, es más que aceptable. No llega a ser instantánea pero el parpadeo entre página y página es muy corto, nada que ver con los primeros ereaders de gama media, que es el lugar que ocupa el Wolder miBuk Life Black Edition gracias a sus ajustados 149 euros.

En resumen, el Wolder miBuk Life Black Edition es un buen ereader que cumple su función sin problemas y permite leer ebooks en los más variados formatos con una buena duración de la batería. Está claro que no compite en la misma liga que Sony o Amazon, pero ofrece la libertad del primero acercándose a los precios subvencionados del segundo.

Para participar en el sorteo del Wolder miBuk Life Black Edition, que lleva incluido el libro de Javier Sierra, El ángel perdido, es necesario dejar un comentario en esta misma entrada del blog (recuerda poner tu email real). El sorteo del Wolder miBuk Life Black Edition se realizará entre todos los usuarios residentes en España que hayan dejado su comentario en este artículo desde su publicación hasta las doce de la noche del 10 de junio. Los ganadores serán anunciados en Facebook, Twitter y los comentarios de esta entrada el 11 de junio de 2012 y contactados mediante su correo electrónico el mismo día. El sorteo se realizará mediante el sistema de Random.org y a través del mismo se elegirán dos ganadores. ¡Suerte a todos los participantes!

Aprovechando que se acaba de estrenar en algunos cines españoles un exhaustivo documental sobre el Cantar de Roldán (o Chanson de Roland, en francés), no está de más hablar de uno de los más importantes textos del Medievo europeo. No deja de ser curioso que una simple escaramuza diera lugar a un cantar de gesta que, aparte de ser el más antiguo en lengua romance que se conserva, tuvo una gran influencia en la literatura del continente durante los siglos inmediatamente posteriores.

En realidad la mal llamada Batalla de Roncesvalles (año 778) no fue casi con certeza más que una emboscada que los vascones tendieron a la retaguardia del ejército carolingio, que habían cruzado los Pirineos para combatir a ciertas facciones de los musulmanes recién llegados a la Península Ibérica. No era intención de este ejército, por cierto, encabezado por un jovencísimo Carlomagno (que posteriormente sería nombrado emperador), expulsar a los musulmanes de la Península: en realidad los carolingios venían a auxiliar a algunos caudillos en sus guerras intestinas. Tras sitiar Zaragoza llegan noticias de que los sajones han iniciado una revuelta, por lo que Carlomagno decide regresar a su reino, no sin antes saquear Pamplona. El ataque vascón puede que estuviera motivado por este saqueo.

Sin embargo, la Chanson de Roland no sólo magnificó este hecho, ensalzando la valentía de los franceses y multiplicando hasta límites increíbles el número de los asaltantes, sino que cambió al enemigo: no son los beligerantes vascones, sino sarracenos, y se habla de nada menos que 400.000 de ellos. Aparte de que resulta imposible de que en pleno siglo VIII existiera un ejército europeo capaz de movilizar tal cantidad de soldados, y dejando a un lado el hecho innegable de que el cantar de gesta fue escrito varios siglos después del incidente armado (seguramente a finales del siglo XII), no hay que olvidar la función que los cantares de gesta tenían, lo cual justifica la exageración. El que en vez de vascones fueran sarracenos también es comprensible: para entonces ya era primordial en el imaginario colectivo europeo la confrontación entre el cristianismo y la religión mahometana, no tanto así todavía en el siglo VIII, cuando apenas acababan de desembarcar en el continente europeo y los monarcas de la época estaban más entretenidos en matarse entre ellos que otra cosa.

Para los franceses la Chanson de Roland es un texto imprescindible de la historia de su literatura, aunque es bastante desconocida en España pese a relatar hechos, ficticios pero con un trasfondo histórico, que se desarrollaron en nuestro país. También es interesante acercarse a esta Canción debido a que influyó notablemente en las letras hispanas de la Edad Media.

Seamos sinceros: no es común que público y crítica coincidan en sus gustos. Novelas que en los últimos veinte años se han convertido en auténticos superventas, convirtiéndose en fenómenos mediáticos, han sido vilipendiadas por la prensa especializada o, en el mejor de los casos, ignoradas sistemáticamente. Los pilares de la tierra, de Ken Follett, ha sido acusada de ser demasiado efectista (los consabidos cliffhangers constantes en cada final de capítulo no son del gusto de la crítica, aunque el público los adore en literatura, cine y televisión); El código Da Vinci, de Dan Brown, de no ser congruente y de tener una prosa simplista; la saga Harry Potter, de J. K. Rowling, de no ser original y de estar basada en otros libros que no acredita; la saga Crepúsculo, en fin, de ser una literatura juvenil de muy baja calidad. El público, no obstante, no atiende a estas razones, y todos estos libros y series de libros se convirtieron en su día en auténticos movimientos de masas. Algunos lo siguen siendo. Han sido adaptados al cine (la obra de Ken Follett es la excepción, por ahora), han hecho correr ríos de tinta en prensa especializada (o no), Internet, etc., y han pasado a formar parte del imaginario popular actual. Le guste o no a los críticos.

No es habitual, por tanto, que crítica y público coincidan. La novela El perfume, de Patrick Süskind, publicada en 1985, lo consiguió parcialmente, aunque no ha estado exenta de malas críticas. Críticas que, en cualquier caso, no fueron unánimes. Nada comparable, desde luego, al gran best-seller bien valorado por la crítica por excelencia de los últimos años, El nombre de la rosa, del italiano Umberto Eco. Esta novela, publicada en 1980, sigue, treinta años después de su publicación, estando de actualidad. Dudo mucho, por ejemplo, que los libros de la saga Crepúsculo vayan a perdurar tanto en el tiempo: Eco, que más que escritor es un teórico literario, escribió una obra que está más allá de modas pasajeras (en el caso mencionado, los populares vampiros), y construyó una novela casi redonda en la que, según el lector, se habla de una cosa… o de otra totalmente distinta.

Para el lector menos ducho, El nombre de la rosa es una novela detectivesca ambientada en la Edad Media. Esto es indudablemente cierto: la trama de la novela, en la que Guillermo de Baskerville y su inseparable Adso de Melk se introducen en una abadía italiana plagada de misterios, no tiene nada que envidiarle a algunas de las novelas más lúcidas de este género. Guillermo de Baskerville no es, evidentemente, más que un proto-detective, dado el contexto histórico, pero se reconocen en él muchos rasgos que luego encontraremos en los grandes referentes literarios de este tipo de literatura.

Pero El nombre de la rosa es mucho más, y al menos hay que mencionar otras dos lecturas diferentes alejadas del género detectivesco. En primer lugar, la novela es un pequeño tratado sobre la religiosidad de la época que hace especialmente hincapié en los movimientos heréticos que, aparecidos desde el mismísimo interior de la Iglesia Romana, se expandieron por gran parte de Occidente, convirtiéndose en todo un problema para el Papado debido a que su diferente concepción del cristianismo, seguramente más cercana a la de los primeros cristianos que a la del poder eclesiástico medieval, amenazaba con poner en jaque a la supremacía espiritual del Santo Padre en vastas extensiones de tierra por toda Europa.

Una tercera lectura se puede extraer de la novela: Umberto Eco, tras actuar como novelista en cuanto a la trama y como historiador y sociólogo en cuanto al contexto, no puede sino introducir elementos propios de la disciplina de la que es especialista, la semiótica, en el desarrollo de los acontecimientos. Desde el mismo título, muy significativo, Eco deja bien clara su intención de no elaborar una novela al uso, plana y sin sustancia, y durante cientos de páginas nos sumerge en un lenguaje polisémico, repleto de imágenes sensoriales e intelectuales. Asimismo, se adentra en los símbolos propios de la cultura de la época, heredera de la Antigüedad Clásica (aunque a alguno de los personajes de la novela esto no les resulte adecuado). Estamos ante una novela que es un tres en uno, lo que permite que sea releída una y otra vez hasta conseguir desvelar todos los misterios que contiene, lo que seguramente explique su inmensa e incansable popularidad.

Según Jeffrey Burton Russell, son cinco los elementos de la leyenda que apelan con una especial fuerza a la imaginación moderna: Fausto es homocéntrico, pone un gran énfasis sobre el individualismo, la historia es pesimista, revela la ambigüedad de la búsqueda del saber, y el diablo tiene un carácter mucho más irónico y menos terrible de lo que suele pintar la tradición cristiana. El Fausto clásico de Goethe es un paradigma de idealismo que conjuga elementos propios de la literatura antropocéntrica: la búsqueda de la esencia, del Saber, de la Verdad, pero que recoge los restos de una cultura teocéntrica que sólo puede concebir la Verdad (ahora conocimiento producido y/o recogido por el hombre, en vez de recibido de la mano divina) como producto del Diablo. La redención de Fausto queda en manos de Dios, pero notamos cómo, en el fondo, la redención de Fausto surge a través de su propia experiencia y sus propias decisiones tras haber vivido de manera intensa. Es decir, nos encontramos con una obra que, a pesar del moralismo cristiano obviamente presente, ya cumple todos los requisitos para ser considerada como parte de una discursividad logocéntrica. Es interesante reseñar que en las versiones anteriores al Fausto de Goethe (o, más precisamente, la de Lessing), Fausto es asesinado por Satanás y conducido al infierno donde deberá pagar su parte del pacto, que era entregar su cuerpo y alma al Diablo. Estas versiones son propias de una textualidad teocéntrica que exigía un castigo por los inmensos pecados cometidos por el protagonista, y debían servir como escarmiento para los lectores. Sin embargo, a partir de Goethe surge la idea de la redención como salida a las tribulaciones de Fausto, quien es, esencialmente, un hombre que busca la Verdad, aunque sea en los lugares menos recomendables.

Sin embargo, con el paso del tiempo, las adaptaciones de Fausto han sido muchas, y ese logocentrismo que trascendió a la religión ha ido evolucionando, aprovechando los recursos visuales y simbólicos que ofrece la puesta en escena, hasta convertirse en una obra asociada comúnmente con la transgresión. El Doktor Faustus de Thomas Mann (1947) recoge ideales muy distintos al Fausto de Goethe, exponiendo a su protagonista en busca de la superación de su arte como metáfora continua de la andanza europea hacia el nacional-socialismo. Aunque el contexto socio-cultural es muy distinto al de Goethe, y por tanto su función y construcción son muy diferentes, en su nivel más básico sigue cumpliendo los requisitos del idealismo originado en Kant y Hegel, perfeccionado por los románticos y adaptado a las condiciones contemporáneas. La forma de Mann es novedosa y la metáfora es ingeniosa, pero el discurso sigue siendo el mismo, un discurso que habla de lo Universal y de lo Trascendente. No será hasta mucho más adelante cuando la historia de Fausto pueda admitir nuevos lenguajes y nuevos textos, textos rompedores que juegan con el signo. Una representación fílmica relativamente reciente, llevada a cabo por la compañía de teatro La Fura dels Baus, juega con diversos elementos más propios de Lorca, por ejemplo, que de cualquier escrito de Goethe. “Con esta película queremos transmitir que, de alguna forma, Fausto somos todos, porque todos vivimos esa contradicción entre lo visceral y lo cerebral”, en palabras de Ollé y Padrissa, los directores. Esa contradicción entre lo visceral, entre lo físico e idealista, aparece una vez tras otra en el texto moderno, donde se conjugan elementos lógicos, argumentales, racionales, con elementos de color, sensación, casi táctiles, es decir, viscerales.

Sin embargo, a pesar del esfuerzo por utilizar nuevos lenguajes y nuevos símbolos, el film muestra una línea básica que encaja en parámetros de racionalidad y sentido, el uso de formas diferentes no puede ocultar que la película sigue funcionando en una discursividad lógica, no llega a los límites de abstracción de la obra realmente vanguardista. Este intento de cambiar el lenguaje sin llegar a empujar realmente los límites de la textualidad se dio en otras obras de temática similar como Mi Fausto de Paul Valéry. Para romper realmente con las bases esencialistas de una obra como Fausto, habría que buscar nuevos caminos de desconstrucción y de expresión. Tal vez necesitaríamos de otra obra absurda, sin sentido, por lo que podríamos recurrir al humor y a la fantasía como hace Terry Pratchett en su adaptación pintoresca del mito en su obra Fausto, Eric, donde el personaje de Elena (supuestamente la mujer más bella del mundo) se ha convertido en una matrona gorda y ruda y donde el protagonista, un joven inexperto interesado en las artes oscuras como manera de “conseguir chicas”, en vez de convocar a Mefistófeles sólo consigue invocar a un mago mediocre que cumple sus deseos a medias. Esta obra es, posiblemente, gracias al poder de la parodia y el absurdo, más representativa de las nuevas clases textuales y de las formas rupturistas actuales, y probablemente se acerque más al texto actual que esas otras versiones del mito de Fausto de las que hemos tratado.

¿A alguien le suena la leyenda de Fausto, el paradigma del ambicioso del saber que vendió su alma al Diablo a cambio de riqueza, sensualidad y conocimiento? Esta leyenda fue la base para que Goethe llevara a cabo la creación de su obra dramática más conocida, que tiene como título el apellido del mago de la leyenda. Sin embargo, el alemán no es el único en haber usado este mito, pues aparte de Marlowe también Lenau, Heine, Peer Gynt, Louis Pauwels y Thomas Mann (por mencionar sólo a algunos) han manifestado su interés por este mítico personaje. Goethe explica que tomó la leyenda no para plasmarla a manera de crónica o testimonio, sino para hacer una obra en la cual se mezclara el aspecto real, biográfico del ocultista con la poesía, es decir, conferirle al texto un grado de esteticismo, de hacerlo ubérrimo en el campo literario sin dejar de lado el aspecto mítico-mágico. Goethe reconoció que para esta empresa era necesario adoptar el concepto de mímesis aristotélico (a pesar de su vinculación con la revolución del Sturm und Drang, Goethe era, ante todo, un clásico). Fausto, en su esencia, es una obra racional, pero comienza a mostrar ciertos elementos formales que la acercan más a textos rupturistas y a discursos nuevos.

Elena es la representante de la sociedad antropocéntrica que intenta disuadir la revolución de las nuevas clases textuales y la liberación de lo literario a través de los diversos medios de difusión, entre ellos el teatro, al mismo tiempo que destruye nociones de lo moral y teocráticamente aceptable. Elena es, además, “la mujer más bella del mundo”, representación de un ideal estético en un mundo que pugna por lo hermoso y elevado, enfrentado al concepto desgarrador, deforme y grotesco de la estética de la literatura posterior que lucha por la liberación de ataduras canónicas, estéticas, ideológicas y formales.

En el Fausto de Goethe, Elena en la primera parte es sustituida por Margarita, el objeto de deseo del protagonista, pero tiene aun así más protagonismo que la Elena del Dr Faustus de Marlowe y la de otras obras posteriores fascinadas por la Troyana. La venta del alma de Fausto en la obra de Goethe, impulsado en parte por su deseo hacia Margarita, responde a la ideología del romanticismo en su búsqueda de lo bello y lo terrible en el amor. En la obra de Marlowe, Elena es un espíritu fugaz, que se desvanece en cuanto Fausto intenta abrazarla (Elena es un ideal, no es una mujer real). La aparición de Elena en las versiones faustianas no es casualidad: según Harold Bloom, sus orígenes se remontan hasta el siglo I d. C., al igual que el personaje de Simón el Mago, considerado el fundador de la herejía gnóstica, con quien chocó el apóstol Pedro en Samaría. Simón se proclamaba “la potencia de Dios que se llama Grande”, y por sus discípulos era adorado como el “primer Dios”, mientras que a su compañera Elena, una prostituta de Tiro, la consideraban el “Pensamiento Caído de Dios”; rescatada por Simón, Elena se convirtió en mediadora de la redención universal a través de su unión con el Mago. Al llegar a Roma, Simón tomó el nombre de Faustus, el “Favorecido“, afirmando al mismo tiempo que su compañera había sido en una de sus anteriores encarnaciones Elena de Troya. De la misma manera, la función de Margarita en contrapunto a Elena es una representación del amor en su estado más puro, desinteresado y perfecto. Elena es una mujer poderosa pero cruel, oscura, más relacionada con la fecundidad (Elena, después de todo, es madre), la naturaleza y la muerte, más física, voluptuosa, lujuriosa. Margarita es una mujer perseguida por la muerte que consigue, finalmente, huir de ésta, es etérea y heroica. Una cortesana y una santa se enfrentan en un escenario ideológico en constante evolución.